ΤΑ ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΤΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

Η ιδέα πως η μοντέρνα τέχνη είναι η συνέχεια -χωρίς διακοπές- η ολοκλήρωση και το τέλος της κλασικής, συνιστά τον κορμό του θέματος αυτής της μελέτης. Ο συγγραφέας διαπιστώνει συγγένειες ανάμεσα στις αναζητήσεις του μοντέρνου κινήματος τον εικοστό αιώνα και σε εκείνες του ιταλικού δέκατου έκτου, του οποίου οι ψευδαισθητικές τοιχογραφίες υποκατέστησαν εικονογραφικά με την εικόνα, τις παραστατικές σχέσεις της εικόνας με το αντικείμενο της -ώστε να περιγράφονται με την εικόνα, οι σχέσεις της εικόνας με την εικόνα: σε μια εν δυνάμει ατελείωτη παραπομπή από την εικόνα στις σχέσεις της στο εσωτερικό της εικόνας, (που εικονογράφησε παραδειγματικά το 1434 ο Jan Van Eyck στον περίφημο πίνακά του, Ο Κύριος Arnolfini και η σύζυγος του το έργο αυτονομείται, χάνεται δηλαδή κάπου στη διήγηση της διαδοχής των παραπομπών του, η αρχική πηγή του ερεθίσματος της εικονογραφικής του καταγωγής. Με τον ίδιο τρόπο στο σύγχρονο κίνημα υποκαθίσταται από το αντικείμενο το ίδιο, η εικόνα του αντικειμένου και η εξωτερική σχέση της εικόνας με τον κόσμο γίνεται σχέση της εικόνας με την εικόνα. Για τον συγγραφέα της μελέτης πηγή του σύγχρονου κινήματος είναι η τοιχογραφία του Ραφαήλ στο Βατικανό, Η μαχη του Κωνσταντίνου, (σε εκτέλεση του Giulio Romano μετά το 1520 περίπου), στην οποία ο καλλιτέχνης απέδοσε εικονογραφικά, μαζί με την εικόνα και την παραπομπή της, ένα ψευδαισθητικό τοίχο στον οποίο η εικόνα θεωρείται ότι απεικονίζεται. Η απεικόνιση αυτής της διαδικαστικής σχέσης είναι και η πηγή της ανάλυσης -της έμμονης ιδέας του σύγχρονου κινήματος- που συνίσταται στη μελέτη των σχέσεων των μερών της αρχικής εικονογραφικής ενότητας με τα μέρη που τη συγκροτούν και από τα μέρη στα μέρη και στις έκτοτε σχέσεις αυτών των νέων μερών με το σύνολο και με τα μέρη. Έτσι η ανάλυση, ως η κατεξοχήν συμπεριφορά ανάλυσης της από την ίδια και ως το αντικείμενό της, καταλήγει να γίνεται και το τελικό κίνητρο του μοντέρνου κινήματος. Ο συγγραφέας την αναγνωρίζει στην πηγή των προοπτικών συστημάτων (των σχέσεων του υποκείμενου που αντιλαμβάνεται, του αντικειμένου που γίνεται αντιληπτό και της εικόνας τους αυτών των σχεσεών τους μεταξύ τους στην οπτική πυραμίδα του αλμπερτιανού συστήματος) -στο πείραμα του Brunelleschi, γύρω από το 1424- όταν σε μια tavoletta στην οποία είχε απεικονίσει προοπτικά το Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας από την είσοδο του Duomo, o Brunelleschi είχε παραλείψει να ζωγραφίσει τα σύννεφα, αφήνοντας τα ίδια τα σύννεφα της Φλωρεντίας, καθώς περνούσαν να αντανακλώνται καθεαυτά, σε ένα καθρέφτη, στον ουρανό της tavoletta. Την αποδοχή της καθεαυτότητας του αντικειμένου του στον Brunelleschi (το σύννεφο), που χρησιμοποιείται αυτό το ίδιο στη θέση της εικόνας του, διαπιστώνει ο συγγραφέας στο σύγχρονο κίνημα, πρώτα στις επικολλήσεις των κυβιστών, ύστερα στα αντικείμενα και στις ύλες, των κονστρουκτιβιστών. Για τον συγγραφέα η ανάλυση ως συμπεριφορά αντικατέστησε έτσι τις εικονογραφικές της σχέσεις, με τις λειτουργικές: οι απεικονίσεις, (προοπτικό σύστημα) αντικαταστάθηκαν από τα αντικείμενα και από τις σχέσεις τους και η προοπτική σχέση της κλασικής αντίληψης έγινε πρώτα κινητική, (Cezanne), σειραική, (Monet), εναέρια και οριακά αναγωγική στην ακραία επιπεδότητα και επεκτασιμότητα της επιφάνειας (Mondrian) για να καταλήξει σε μια νέα ποιότητα αντιληπτικής σχέσης του καλλιτέχνη με τον κόσμο, εκείνη του Pollock, στην οποία το σώμα αντικαθιστά την οπτική μόνο προοπττική, ως η πηγή μιας από όλες τις αισθήσεις, ενεργητικής ολοκληρωτικής επικοινωνίας.